Film 17,5 mm
Le 8 juin 1898, Birth Acres prend un brevet pour le premier appareil cinématographique utilisant un film petit format. L’appareil appelé Birtac utilise un film de 17,5 mm à perforations latérales. Le film était livré en boîtes spéciales qui permettaient un chargement en plein jour. Chaque film permettait 640 vues soit 40 secondes de projection.
Vers 1900, la maison Hughes de Londres fabrique « La Petite » utilisant un film de 17,5 mm à perforation centrale.
En 1902, la maison W. Wardell produit un appareil pour film de 17,5 mm à perforation centrale dénommé le Vitak. A la fin de cette même année, la maison Ernemann de Dresde réalisera le premier appareil de cinéma d’amateur allemand : le Kino I, et puis dès 1904, le modèle II qui utilisent un film de 17,5 mm à perforation centrale.
En 1912 le Duoscope utilisait un film de 17,5 mm à deux perforations centrales. Cet appareil était fabriqué par le Duoscope Ltd à Londres.
En 1914, on utilise le 35 mm en exposant une demi-largeur puis on retourne le film pour exposer l’autre moitié suivant le principe qui sera appliqué plus tard pour le double-8.
En 1915, il semble que le Sinémat produit par la Sinémat Motion Picture Machine soit le premier appareil utilisant du film de sécurité de 17,5 mm. Un autre appareil, l’Autograph aurait été fabriqué à la même époque.
En 1917, la Movette Inc. à New York sort son appareil qui utilise du film de 17,5 mm avec deux perforations de chaque côté. Il est du type flamme pour le négatif et de sécurité pour le positif.
En 1920, Linhoff, en Allemagne adopte le format et partage avec d’autres fabricants un marché confortable.
En 1923, le 17,5 fait une timide apparition aux U.S.A. mais se heurte de suite de la part de Victor et de Kodak à un sévère barrage. Ces deux géants de l’industrie du cinéma américain ont dans leurs cartons une affaire de taille, le lancement du 16 mm qui mettra un terme définitif à la courte carrière du 17,5 aux U.S.A.
En 1924, Jacques Pathé soumet au service technique de Joinville l’étude d’un projecteur 17,5 destiné à la petite exploitation : patronage et salles communales.
En 1927, suite à ces études sort le Pathé-Rural.
En 1927, le Pathé-Rural devient parlant.
En 1935, le 16 mm a pris une avance considérable sur les autres formats substandards. Chez Pathé, le manque de moyens se fait sentir et le Pathé-Rural ne peut plus supporter la concurrence. La programmation se renouvelle mal et malgré la mise sur le marché du projecteur Super-Rural, la chute est amorcée.
En 1941, le 9 septembre, le Comité d’Organisation de l’Industrie Cinématographique créé par interdit tous les format d’amateurs et en particulier le 17,5. Le format 17,5 sera abandonné en tant que film mais on utilisera toujours du film magnétique ou optique 17,5 comme son séparé du 35 mm (voir double-bande dans la partie réservée au cinéma sonore).
Pathé KOK 28 mm
En 1912 Pathé présente son Pathé KOK qui utilise du film de 28 mm de large. Il s’agit du premier matériel complet, caméra de prise de vues et projection pour film ininflammable mis à la disposition de l’amateur. Ces appareils seront commercialisés en 1913 aux Etats-Unis sous le nom de Pathéscope.
Edison Home Kinetoscope 22 mm
En 1912, Thomas A. Edison met sur le marché son Home Kinetoscope qui utilise du film sécurité de 22 mm portant 3 images par largeur. Les amateurs étaient dépendants de la filmothèque de la maison Edison, une caméra de prise de vues n’ayant pas été commercialisée.
11 mm
Un film de 11 mm avec 2 perfos rondes de chaque côté sera commercialisé en 1915-16 pour le « Duplex » de G.J. Bradley.
Le 16 mm et le film inversible
cotes du 16 mm
A = 16 mm
B = 12,32 mm
C = 7,62 mm
D = 1,82 mm
Dès 1914, F.W. Barnes de chez Kodak s’intéresse au cinéma d’amateur et fait des essais avec un appareil expérimental prenant des vues sur la demi-largeur d’un film de 35 mm (même principe que le double-8). L’appareil sera confié à J.G. Capstaff du département des recherches de chez Kodak qui, rapidement, développera les films directement en positif, utilisant la méthode recommandée pour l’inversion des plaques autochromes Lumière. Les bons résultats obtenus persuadèrent Georges Eastman de commencer un programme de recherches. Le grain des images se révélant plus fin sur les films développés par inversion que sur ceux provenant des copies, il fut décidé d’utiliser une largeur de film inférieure au 35 mm ; le choix d’une largeur de 16 mm fût dicté afin de prévenir la possibilité de couper un film « flamme » de 35 mm en deux. Les recherches sur le développement inversé aboutirent à un contrôle de l’exposition du film.
En 1919, les recherches arrêtées pendant la guerre reprennent.
En 1920 on fabrique le premier prototype de caméra, le film est de base acétate avec émulsion orthochromatique. Les bobines de 50 ou 100 pieds étaient pourvues d’amorce en papier noir permettant de charger l’appareil en plein jour.
En 1923 a lieu la commercialisation par Kodak avec beaucoup de succès.
En 1924, Bell & Howell fabrique la première caméra 16 mm à ressort.
En 1927, la société Bol qui fabriquait des caméras 35 mm se trouvant concurrencée par les formats 9,5 et 16 mm commercialise une caméra et un projecteur 16 mm qui porteront tous deux le nom de Bolex.
Notons que l’espacement des perforations varie comme celui du 35 mm et qu’on trouve des émulsions en “short pitch” et en “long pitch”. La forme des perforations ne varie cependant pas suivant qu’il s’agit d’un négatif ou d’un positif.
Le Super 16
De même que des propositions d’amélioration du 8 mm se multiplièrent avant d’aboutir au Super-8, il y eut plusieurs formats dit “Super-16” dont l’un d’eux utilisait les perforations plus petites du Super-8. Le but poursuivi était de filmer avec des caméras plus légères et plus silencieuses que des 35 mm mais obtenir une copie 35 mm convenable. Le Super-16 ne se conçoit en effet que comme support de prise de vue en vue d’obtenir un 35 mm pour la projection.
En 1970, Rune Ericson, un chef opérateur suédois à qui ne manquent ni le sens de la prémonition ni l’esprit d’entreprise, à pensé que c’était une erreur d’associer dans des dimensions identiques le format de prise de vues (le négatif) et celui de l’exploitation (le positif). Misant sur les progrès futurs des émulsions et sur l’amélioration des techniques de gonflage, il proposa d’agrandir la surface de l’image 16 mm traditionnelle en récupérant l’espace, inutilisé en négatif, de la piste sonore du positif. La largeur de l’image négative passant de 10,26 à 12,40 mm pour une hauteur inchangée de 7,49 mm donne au Super-16 un rapport homothéthique de 1×1,66, rejoignant le format standard de prise de vues panoramique du 35 mm. Au gonflage le rapport d’agrandissement passe de 4,6 à 3,15.
Au cinéma, le Super-16 a ses lettres de noblesse : Peter Greenaway, Ingmar Bergman, les frères Taviani, Robert Altmann et quelques autres célébrités l’ont utilisé avec bonheur pour des longs métrages qui ont eu leur heure de gloire sur le grand écran, même si ce procédé, excellent en plan rapproché et en intérieur, avoue ses limites en plan large face aux grands paysages. Pour donner tout son potentiel, ce format se fait exigeant : les objectifs les plus « piqués », la caméra la plus stable, l’émulsion la plus fine, le labo le plus rigoureux. A ce prix, l’image Super-16 d’aujourd’hui est compatible sans beaucoup de réserves, avec la TVHD de demain. Reste que le procédé est qualifié par d’aucuns de « fragile ».
Si au début le Super-16 était destiné uniquement au gonflage, il existe une dizaine de salles à Paris qui utilisent des projecteurs 16 modifiés et synchronisés à un lecteur de son magnétique 16 mm. On a pu voir à la Photokina le prototype d’un projecteur Super-16 synchronisé par time code, à une cassette stéréo DAT. Le laboratoire, dans la même opération que le tirage image, imprime sur une piste de 0,5 mm un time code SMPTE opticonumérique. Un des avantages est que la même copie sert pour différentes versions, il n’y a que la cassette DAT à changer et le son est de qualité CD.
Les films Pathé 9,5 mm
L’histoire du format 9,5 mm est étroitement liée à la maison Pathé, qui dès 1912 voit le marché potentiel du cinéma amateur. L’idée est de créer un équipement facile à utiliser, pas trop coûteux, sans danger pour l’utilisateur et lui permettant de projeter chez lui des films commerciaux. Le projecteur KOK répond à ce besoin, mais le prix du 28 mm n’est guère meilleur marché que le 35 mm.
Alors Pathé et son entourage -dont Continsouza, patron de l’atelier de fabrication des caméras et projecteurs- cherchent la solution. Il s’agit de trouver un système pratique, léger, peu onéreux et utilisant, si possible, les installations existantes. Et c’est la trouvaille du 9,5 mm, créé à l’origine pour vendre des éditions filmées à bas prix, donc en grande quantité. Une tireuse spéciale est construite permettant de projeter chaque image d’un original en 35 mm en trois petites images placées côte à côte sur un film de copie 35 mm. On obtient ainsi le 35 mm dit « Baby ». Après développement, il n’y a plus qu’a découper les trois bandes et les perforer en leur milieu. Les avantages qui en découlent sont nombreux : développement du 35 mm Baby sur les machines 35 mm standards, pertes réduites de pellicule au découpage, utilisation maximale de la surface de la pellicule grâce à la perforation centrale.
Pour le Noël 1922, Pathé sort le Pathé Baby en 9,5 mm avec des films en cassettes de 8,5 mètres de long.
En 1924 apparaissent les bobines de 20 mètres, en 1928 les bobines de 120 mètres.
En 1936, le 9,5 devient sonore avec le Pathé Vox.
Le format 9,5 mm sera bien sûr adopté par d’autres fabricants européens, par contre, aux U.S.A. aucun fabricant ne semble vouloir utiliser un format qui ne jouit pas de la bénédiction de Kodak.
Aujourd’hui le film 9,5 mm est toujours fabriqué en France.
Super 9,5 mm
Le Super-9,5 est un format 9,5 modernisé par Jean-Pierre Bauviala de la firme Aaton. Ce format est né de 3 constatations sur l’état du 9,5 :
1. Le film 9,5 est obtenu par découpage du 35 mm avec une certaine perte, tant qu’à découper du 35 mm, pourquoi ne pas le faire en trois parties égales de 11,65 de large ?
2. Sur un film de 11,65 de large, il est possible d’enregistrer un image au format HDTV.
3. La largeur du film Super-9,5 étant supérieure à celle de la fenêtre du standard 16 mm, il est aisé de convertir en Super-9,5 tous les modèles de caméras 16 mm.
8 mm
L’histoire du 8 mm est étroitement liée à Kodak qui crée ce nouveau format et le lance en 1932. En effet, après la crise économique de 1929, les amateurs américains abandonnèrent le cinéma d’amateur devenu trop onéreux. Le but recherché par Kodak est toujours le même : réduire le prix de la minute de projection, rendre l’utilisation de l’appareillage plus facile, ceci afin de mettre le cinéma amateur à la portée de tout le monde et d’accéder à un marché potentiel énorme. Kodak évite le format 9,5 mm qui pourtant donne à prix égal de film une qualité supérieure, cette firme donnant comme toujours la priorité aux solutions susceptibles d’un meilleur rendement commercial. Le problème des stations de développement joue en effet un rôle important. A cette époque, chaque machine automatique de développement Kodak pouvait être estimée à 15.000 dollars. Et il y en avait des dizaines dans le monde entier. Fallait-il ralentir leur activité et créer de nouvelles installations semblables mais pour un format plus petit ? Il était certainement plus simple de trouver un film plus petit, plus économique, ayant à l’origine les mêmes dimensions que le film 16 mm.
Le projet est réalisé de main de maître, un nouveau film panchromatique à grain fin permettant de très forts grossissements a été mis au point par le service de recherche. Le cinéma en 8 mm connaît aux U.S.A. un succès rapide alors qu’en Europe la partie est moins facile, le 9,5 mm étant un concurrent redoutable. Tous les pays qui avaient adopté le 9,5 mm firent à l’origine un accueil plutôt froid au 8 mm ; mais d’autres, tels que l’Allemagne, où le cinéma d’amateur n’avait pu s’implanter par suite du relèvement très lent du niveau de vie après 1918, et la Hollande qui ne possédait pas un grand nombre d’amateurs cinéastes à ce moment, connurent un enthousiasme spontané et formidable pour le cinéma d’amateur en 8 mm.
Format M
En 1961, l’ingénieur new-yorkais John A. Maurer (d’où le nom ‘Format M’) met au point le format M : une variante du 8 mm avec des perforations plus petites, une image plus grande et une piste sonore plus large placée du côté opposé aux perforations. Le format décline vite après l’introduction du Super-8.
En 1969, le format resurgit en Italie où il sert à l’exploitation de films commerciaux avec son optique. 200 titres sont alors disponibles. Fuméo et Microtechnica fabriquent les projecteurs sur base de projecteurs 16 mm. Cette adaptation est d’ailleurs rendue facile par la distance identique entre la fenêtre de prise de vue et la tête de lecture optique ou magnétique, ceci pour les formats 16 mm ou “M”. En effet ce décalage est de 52 images en optique et 56 images en magnétique pour le “M” ce qui correspond aux mêmes longueur de film pour les 26 images et 28 images du 16 mm. Ces projecteurs acceptaient également le 8 mm classique.
Super 8
Dans les années 60, on trouve dans nombre de revues de cinéastes amateurs, diverses propositions de nouveaux formats améliorant le rendement de surface utile du format 8 mm. Un de ces formats est le 8 mm “expansé” qui consiste à l’utilisation d’un film 16 mm coupé en deux mais gardant le pas du 16 mm. Chaque image d’une surface de 35 mm² est logée entre deux perforations du 16 mm et occupe toute la largeur du film. Le film défile à la même vitesse que le 16 mm ce qui est bénéfique pour le rendu de la piste sonore.
En mai 1965, Kodak reprend l’idée de l’appareil de photo Instamatic pour l’appliquer au cinéma et lance un nouveau format : le Super-8. Comme en 1932, un nouveau film, le Kodachrome II est commercialisé en même temps avec l’appareil. Les nouvelles caméras Instamatic utilisent exclusivement le film Super 8 Kodachrome II, chargé dans des cassettes spéciales à presseur intégré et bobines coaxiales. Le chargeur Super 8 a été conçu pour éliminer les 5 à 6% de « gâchis » dus au double-8 : bourrage, voilage, oubli de retourner la bobine après la première exposition ou au contraire, surimpression. Le chargeur porte sur le bord droit de sa face antérieure trois encoches et une rainure de chargement. La première encoche sert à régler automatiquement la cellule en fonction de la rapidité du film. La rainure assure au chargeur un positionnement exact lors du chargement, en évitant la mise en place à l’envers. Une seconde encoche placée sous la rainure sert à l’identification du type d’émulsion. Enfin, la dernière encoche, située tout en bas, met en place automatiquement lors de l’introduction du chargeur un filtre (type 85) pour prise de vues en lumière du jour avec un film lumière artificielle.
Figure 7 : cotes du Super 8
Mais la caractéristique majeure de cette refonte totale consiste en un accroissement de 50 % de la surface de l’image par rapport au film 8 mm classique. La largeur effective de l’image est de 5,8 mm et permet une utilisation de 63 % de la surface du film, au lieu de 47 % dans le film 8 mm standard. Cette augmentation de la surface de l’image a été obtenue notamment en diminuant la surface des perforations et en les plaçant plus près du bord du film. Dans le Super-8, les perforations ont moins de 1 mm de large et sont situées à 0,5 mm du bord du film. Par contre, le pas des perforations a été allongé, par rapport au 8 mm standard d’environ 4 mm. (?) Enfin, la nouvelle position des perforations à mi-hauteur d’image et non plus à l’intersection de deux images, assure au film une plus grand résistance, les collures n’étant plus placées à l’endroit des perforations. La piste son, d’une largeur de 0,7 mm a été reportée sur le côté opposé aux perforations. Cette nouvelle position lui assure une meilleure planéité lors de son passage sur la tête de lecture et permet une meilleure reproduction sonore. Mais cette dernière amélioration a été surtout obtenue grâce à l’augmentation de la vitesse de défilement du film. D’autre part, le décalage son-image de 56 images du 8 mm a été ramené à un intervalle de 18 images qui assure au Super-8 une meilleure synchronisation et un montage plus facile.
En 1971, Kodak lance des caméras Super-8 XL (eXisting Light) destinées à la prise de vue par mauvaise condition de lumière conjointement avec le nouveau film Ektachrome 160 de 160 asa, donc 4 fois plus sensible que le Kodachrome 40. Les caméras XL laissaient passer plus de lumière par l’utilisation d’un objectif plus lumineux (1.2) et un obturateur plus ouvert (230°). Certaines caméras XL revenaient aussi à un viseur non-réflex et à une cellule non-TTL pour éviter les déperditions de lumière qui se produisent dans un système à prisme ou lame semi-réfléchissante.
Ensuite sera lancée la caméra super-8 sonore, le film sera pourvu d’une piste magnétique et la cassette sera plus grande. Les caméras sonores pourront accueillir cependant les cassettes muettes mais non l’inverse.
Kodak commercialisera aussi du film PS prépisté, permettant après prise de vues muettes, d’ajouter du son sans devoir coller de piste sonore. L’utilisation du son à la prise de vues nécessita bientôt le tournage de plans de plus de deux minutes.
En janvier 1974, un nouveau chargeur pouvant acceuillir 60 mètres de super-8 sonore est mis sur le marché, les caméras se chargeaient par le dessus et le chargeur dépassait de la caméra.
Single-8
Figure 8 : chargeur Single-8
Le Super-8 utilise des cassettes qui ne permettent pas la marche arrière intégrale, Fuji lance des caméras dites « Single-8 » acceptant des cassettes différentes dont les bobines sont coplanaires et qui permettent la marche arrière intégrale. Une autre différence réside aussi dans l’absence de presseur intégré dans la cassette comme c’est le cas chez Kodak, le presseur chez Fuji fait partie de la caméra ce qui procure une meilleure stabilité de l’image. Fuji commercialise deux émulsions Fujichrome : la RT25 pour lumière du jour (25 ASA) et la RT200 pour lumière artificielle (200 ASA). Elles existent en muet et en pré-pisté. Une cassette légèrement plus grande sera aussi commercialisée pour les caméras sonores. Le support du film Fuji en polyester est plus mince et ne permet pas les collures à la colle. Mais le film une fois développé est identique au Super-8 de Kodak.
Double Super-8
Une autre variation de ce format est le double super-8. Il s’agit d’un film 16 mm perforé comme le Super-8 et en bobines de 30 mètres. Le film est exposé sur la moitié, puis la bobine est retournée et exposée sur l’autre moitié comme dans le double-8. Les caméras double super-8 étaient des variantes de caméras 16 mm comme la Pathé Webo DS8 et la Canon Scoopic DS8, Elmo avait aussi sorti un modèle, la C300. La Bolex H-8 pouvait être modifiée pour le double super-8.
